秦腔產(chǎn)生于秦地。所謂秦地，是個歷史概念。除秦本土陜西外，尚包括甘肅全部，寧夏東南部，四川、湖北北部，山西西南，河南西部一些地區(qū)。那種認為秦腔發(fā)源于某地的說法，是不夠確切的。從地理環(huán)境上考查，先秦時期的秦國，就包括今四川、甘肅、河南部分地區(qū)。甘肅自古屬秦地，宋設陜西道，元設陜西行省，明清的陜西省都包括甘肅在內(nèi)。這幾乎是歷史常識性的問題了。所以，我們在談秦腔的產(chǎn)生、發(fā)展時，不用陜西，而用秦地，就是這個原因。這些地區(qū)的民間音樂、詩歌、舞蹈和小戲都促進了秦腔的形成、成熟與發(fā)展。西北五省區(qū)都以秦腔為主要地方戲曲劇種，是歷史之必然。山西與陜西毗鄰，雖有黃河分野，但這兩省的風土人情，語言，習慣和文化，幾千年來，幾乎一直是相通的。清人稱秦腔為山陜梆子，正是這種原因。明清時山陜商人在其他省內(nèi)經(jīng)營錢莊，商業(yè)，并以山陜著稱，在各地所建會館也是在一處，并名山陜會館。豫西有古函谷關，似為秦與中原之分界標志。今函谷關屬河南，但長期以來，函谷關以西屬陜西也是人所共知，戲曲也是這樣。河南梆子四大流派之一的西府梆子，實即秦腔東路與本地音樂的結合。      
　　文藝源于勞動，這是馬列主義的基本原理。但作為綜合性的戲曲卻并非直接源于勞動，它是在源于勞動的音樂、詩歌、舞蹈發(fā)展的基礎上的自然結合。這種結合則開始于秦地先民早期的春祈秋報，即春秋兩季的祭祀歌舞活動。
　　我國是一個農(nóng)業(yè)發(fā)展較早的國家。早在六七千年以前，秦地就成為我們中華民族主要農(nóng)業(yè)生產(chǎn)基地之一。相傳后稷是農(nóng)業(yè)的最早的創(chuàng)始人。秦地人民秋神報賽的主神就是后稷?！对娊?jīng)》里的《載芟》《田耜》《七月》等，都是這種秋神報賽時的樂歌辭。這時，人民祭祖先與祭神一起進行，主要是娛神。到奴隸社會繁榮鼎盛時期，奴隸主把奴隸們這種勞動的創(chuàng)造據(jù)為已有，稍事加工，引入宮中，供他們享受，就由娛神變?yōu)閵嗜?，和人神同娛。這是第一次由民間移到宮廷。《詩經(jīng)》的《周頌》及大小雅中不少篇章，我們認為都是秦地人民早期(或萌芽時期)的以秦聲為聲腔體系的歌舞戲，稱之為秦聲歌舞戲。如《七月》、《楚茨》、《載芟》和《公劉》、《武》等等。這是秦聲孕育與萌芽時期，即中國戲曲的“樂”的階段。其唱詞部分之保留，是經(jīng)孔子刪改過的。西周至秦前夕，這種娛人的歌舞，由于禮崩樂壞，人民又從宮中引出用之娛神娛人，并隨著生產(chǎn)和文化的發(fā)展不斷給以更新和創(chuàng)造，原始先民那種狩獵經(jīng)濟生活中的角觝—類的競技，也由模仿而成為舞蹈。原先祭典的秋神報賽和驅疫的儺都是他們生活中不可缺少的組成部分，是實用的，后來才逐漸走向“戲"，不斷從實用走向典型化，發(fā)展到“虛”戈的階段。秦地勞動人民就在這種由生產(chǎn)的實踐到娛人娛神的表演過程中，形成了“戲”的概念。稱角抵為“角抵戲”?！墩f文》：“戲者，三軍之末也”，就是說戲就是從實體動作到虛擬動作的演變過程而由實體轉為虛擬，中國戲曲的虛擬動作正是在此基礎上發(fā)展形成的。虛擬這一中國戲曲特點，也由此產(chǎn)生。漢初，這種以秦聲為唱腔的歌舞戲，著名的有《東海黃公》和《總仙會倡》，它們都是秦地勞動人民的偉大創(chuàng)造。這是第二次大的從民間到宮廷?！稏|海黃公》的出現(xiàn)，標志著秦聲作為一種融音樂、詩歌、舞蹈、技藝為一體的戲曲的形成，也是我國戲曲形成的標志。它們影響著我國整個戲曲的形成與發(fā)展。歌聲嗚嗚的秦聲，這時以它特有的樂器如*（左木右兄）*（左吾右攵）、缶、箏等，表現(xiàn)出節(jié)奏感的強烈和音樂歌舞配合的巧妙和緊密。說明它始終是勞動的創(chuàng)造。就拿秦腔特有的節(jié)樂樂器梆子來說，起初只是勞動工具的敲擊，后來逐步又由木棒的敲擊，發(fā)展到專門選用質地堅靭、聲音響亮的棗木為主。而所擊之聲，先也是用以勞動、狩獵的助威，后來才由此轉到歌舞上來。在表演上，除舞蹈動作的程式化外，從“虛戈”出發(fā)，用長袖、美髯等，又創(chuàng)造了不少來自生活的動作，這些動作的和技藝結合，配以秦聲特有的樂器，使音樂、唱腔、舞蹈更渾然一體，《東海黃公》等的出現(xiàn)，說明秦漢時以秦聲為聲腔的戲曲，已脫離原始的階段，開始表演一定的故事，并以人物為中心，敷演故事。由自述到代言表現(xiàn)得較為明確。故事中也從敘述到表現(xiàn)矛盾沖突，從外形到思想的表現(xiàn)。但比較簡單，人物也只一兩個。經(jīng)過魏晉南北朝秦聲說經(jīng)的普遍開展，佛經(jīng)故事及故事性強的壁畫、連環(huán)畫等和故事性較為復雜、完整的其他藝術形式，如大賦、大曲、志怪小說、傳記文學等的進一步發(fā)展，大大地促進了戲曲表演完整故，事情節(jié)和塑造人物的形成?！赌吧仙！肥乔芈暩栉钁蜻@個時期的代表作品。隋及北朝周等數(shù)以百計的百戲表演和北魏的以秦聲為樂，又為唐初李世民創(chuàng)作演出大型音樂舞蹈史詩《秦王破陣樂》(后玄宗又有《小破陣樂》)創(chuàng)造了條件。而魏以后至唐的參軍戲，又在吸收秦漢優(yōu)人的模仿畢肖及以詼諧為主要的表演形式基礎上，為之增加笑謔(即說嘴的)的藝術成份。人物扮演也由代面以象發(fā)展為涂面、化妝、臉譜，動物的擬人化等等?！肚赝跗脐嚇贰酚置赝跚?，以戰(zhàn)爭為題材，從而把秦腔這一以粗獷高亢見長、善于表演戰(zhàn)斗一類題材的故事推向一個新階段。即成熟階段。又在文舞、武舞(又叫軟舞健舞)的發(fā)展進程中使二者趨向結合，也把雅樂與散樂組合在一起。但用以秋神報賽的以農(nóng)村為主的戲曲仍不斷發(fā)展，直至解放前夕，秦地農(nóng)村每年秋神報賽演戲仍蔚然成風，不少地方，幾乎一年四季不斷，其盛況也是空前的。唐代是中國民間戲曲廣泛征入宮廷的第三次。這是第三次大的由民間到宮廷的。從此民間戲曲遂成為散樂一直根植于民間循著自己的路子發(fā)展。而每一次的從民間到宮廷即是藝術上的提高，而后由宮廷到民間又是一次新的發(fā)展和豐富。后在秦王腔基礎上，三輔地區(qū)發(fā)展了以秦聲為聲腔系統(tǒng)，以擊節(jié)類樂器為主要伴奏，表演完整故事的詩歌、音樂、舞蹈三者相結合的代言體戲曲即秦腔。這就是秦腔的由萌芽到成熟。因其表演內(nèi)容極為豐富，在詩歌、音樂、舞蹈以至詼諧方面在一次表演中各有側重，又廣播于民間，人們稱它為雜戲(雜劇)或散樂。出現(xiàn)了以表演為主的做工戲，以唱為主的唱工戲，二者并重的唱做并重的戲和以詼諧為主的耍戲。
　　秦聲所處的環(huán)境，為它創(chuàng)造了吸收其他地方音樂、舞蹈的有利條件。漢及南北朝和唐，是三個比較突出的時代。這種吸收，不僅有外國外族的，也有本國各地的。唐宋時異族音樂和漢族的宗教音樂如法曲、大曲、諸宮調、詩曲等，都被譽為宏闊胸懷的秦地戲曲所吸收利用，并不斷豐富自己。也就在這個時期，秦腔逐步拋開曲譜體的限制，發(fā)展成為較自由的板腔體。唱腔中的七字、十字格句，在南北朝以及唐宋唱經(jīng)的基礎上，和七字句迭唱過程中，逐步穩(wěn)定下來。以上是秦腔的進一步發(fā)展時期。秦腔至今保留的滾唱，滾白，就是法曲、大曲中袞的繼承和發(fā)展。解放后陜西周至發(fā)現(xiàn)的南集賢香會音樂保留的北曲四套、南曲四套和最后一段，都說明秦腔在宋代已由曲牌走向板腔，南宋臨安戲劇的發(fā)展因西北軍士的集中而得促進，可見秦腔在秦地影響之深遠。元代，是我國戲曲的成熟時期，北曲正宗的秦聲長期以來作為國樂、秦方言作為國音，這時保留著自己特色的秦聲雜劇，也走向成熟。(至今山陜民間仍存在鑼鼓雜劇、老腔雜劇)西安作為十一個王朝建都的古城，雖幾經(jīng)洗劫，仍不失為當時中國的文化、經(jīng)濟中心之一，擁有規(guī)模較大的勾欄和為數(shù)眾多的行院、樂戶及散樂，出現(xiàn)了紅字李二等秦聲雜劇家，編演了不少有地方特色的秦聲雜劇。就連元曲四大家之一的馬致遠，也曾不遠千里來到陜西從事戲曲創(chuàng)作。他以周至祖庵為背景以神仙道化為題材的雜劇，大都取材于此。并與陜西戲曲表演藝術家兼劇作家紅字李二，結下不解之緣，共同寫有幾部雜劇。除此，在東南沿海的永嘉雜劇(后稱南戲)隅于一方，不斷發(fā)展的同時，陜西雜劇即鑼鼓雜劇(即秦腔)也同樣循其自身規(guī)律，按自己的路子走著。秦地是元雜劇發(fā)源地之一，秦聲雜劇是用秦聲為唱腔的雜劇，和鑼鼓雜劇就是保留至今的秦腔。明以來，這種聲腔戲曲，隨著山陜商人的遍布神州，也清游名播大江南。在明初出現(xiàn)的與南戲作家高東嘉相對峙的秦腔劇作家李十三。高的代表作是《琵琶記》，李則有“李十三十大本”，此后不久，秦地人民不滿朱元璋吹捧的宣揚全忠全孝的《琵琶記》，反其道而行。之創(chuàng)編演出了《賽琵琶》(清初改名《香聯(lián)串》)。這就是后來秦腔傳統(tǒng)劇目《鍘美案》(又名《秦香蓮》)。明中葉，四大聲腔興盛時期，關中康海與王九思及朝邑二韓、郃陽王異又與昆山魏良輔、梁辰魚相頏頡，在三輔“復振秦聲”，出現(xiàn)了我國歷史上長達四五百年的秦腔班社——華慶班(又名張家班)。秦腔作為一種聲腔也被東南地區(qū)一些劇種吸收，明代抄本《缽中蓮》中的“西秦腔”就是明證。明末，我國歷史上規(guī)模最大的農(nóng)民起義發(fā)生在陜西。它的幾個主要領袖人物，全是陜西人。李自成、張獻忠及他們的部屬都酷愛秦腔(當時稱西調)，隨著他們幾十年的南征北戰(zhàn)，以秦腔為軍樂，秦腔得以廣傳。加上三輔則有李灌、李秋巖、王筠等潛心秦腔劇本創(chuàng)作和改革。清中葉，魏長生在此基礎上，三次帶秦腔進北京，曾一度壓倒昆曲、京腔，使京腔六大班散走，舊本置之高閣，奪得劇壇盟主地位。從此，以秦腔為代表的花部諸腔，開創(chuàng)了我國戲曲史上新紀元。形成了秦腔的繁榮鼎盛時期。與此同時，古城西安，擁有數(shù)十個秦腔戲曲班子，其中著名的就有三十六個。最早形成了中國戲曲不同流派。這就是東府的大荔腔(又叫渭南腔)，西府的周至腔、禮泉腔，西安的西安腔和南派等。培養(yǎng)了許多在聲腔、表演藝術上各具獨特風格的演員，如銀花、鎖兒、小惠、申祥麟等。后來，由于清廷禁演，魏長生被迫流落揚州，后又輾轉江蘇、浙江、江西、湖北、四川等地，申祥麟、色子等也先后演出杭州、廣州，四川等地，秦腔流播全國。對其他地方戲產(chǎn)生了積極影響。
　　此時，如三原張鼎望、周元鼎的秦腔理論專著《秦腔論》、《影劇論》和嚴長明《秦云擷英小譜》等的出現(xiàn)，標志著秦腔已達到十分成熟階段。
　　野火燒不盡，春風吹又生。清廷的嚴禁，并沒有封住秦腔藝人的口。清末，秦腔再一次打入北京，與徽調同臺演出，出現(xiàn)了京秦同臺演出的“兩下鍋”，并與之共同培育了我國又一著名戲曲——京劇。
　　一九一二年，偉大的革命先行者孫中山領導的辛亥革命，推翻了清延統(tǒng)治，結束了二千多年的皇帝封建統(tǒng)治。秦腔在這次革命風暴中，首先打出為革命的政治路線服務的旗幟，關中不少有識之士開始秦腔改革，把秦腔作為宣傳革命的工具，以移風易俗為宗旨的易俗社應運誕生。這是我國歷史上第一個正規(guī)的戲曲團體。由于革命形勢的發(fā)展，秦腔長期積累的劇目、表演程式，都需要隨形勢發(fā)展而發(fā)展。易俗社為改革秦腔，為使之適應新形勢，作了很多工作，取得了極為寶貴的經(jīng)驗。與此同時，秦腔班社如雨后春筍，層出不窮，如西安榛苓、三意、正俗等社。一九一九年五四運動后，秦腔改革作為文化運動反封反帝的一個重要組成部分，發(fā)揮了自己應有的作用。易俗社解放前三十多年，共編演了五百多個劇本，不少劇本被移植成：京、川、楚、豫、晉劇。培養(yǎng)了上千名演員。他們分布西北五省區(qū)及西藏地區(qū)，其中不少人對秦腔的繼承和發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻，形成了更多的表演、唱腔上有特長的不同流派。象老一輩中的陳雨農(nóng)、孫仁玉、范紫東、李桐軒、李約祉、李儀之、黨甘亭、趙杰民、劉立杰、封至模、王紹猷、王伯明等，新一代的如劉箴俗、劉迪民、劉毓中等。一九三九年七月，在抗日烽火中誕生的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團，在黨中央，毛澤東、周恩來、彭德懷等革命領袖的培育關懷下，在柯仲平、馬健翎等同志的精心領導下，堅持戲劇改革。為戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造工農(nóng)兵英雄形象，為工農(nóng)兵服務，作出了極大的貢獻。馬健翎的秦腔革命現(xiàn)代戲《血淚仇》譽滿神州，充分說明這一工作在中國文學史上、中國戲曲史上所占的地位。與此同時，關中分區(qū)的八一劇團，也作出了極大貢獻。
　　一九四九年十月一日，中華人民共和國的誕生標志著新民主主義革命的結束，社會主義革命和社會主義建設的開始。黨中央對擁有極大觀眾，影響深遠，從業(yè)人數(shù)眾多的地方戲曲十分重視。一九五O年，毛澤東同志提出了“百花齊放，推陳出新”的戲改方針。不久，即全面開展了“三改”運動。秦腔也不例外，新舊文藝工作者進行了大量的工作。從此，秦腔這個歷史悠久的地方戲曲劇種也跨入了一個新的時代。秦腔的社會主義革命時期。據(jù)不完全的統(tǒng)計，秦腔劇本積累達數(shù)千本以上，以歷史題材為主。陜西各縣都建立了劇團，其他甘青寧新也建立了不少秦腔劇團，藝人達數(shù)萬人。
　　從以上簡要的敘述，可以看出：秦腔基本經(jīng)歷了下面幾個時期：一、秦腔孕育與萌芽時期(從西周到南北朝)；二、秦腔形成時期(隋唐五代)；三、秦腔的發(fā)展與成熟時期(從宋至明)；四、秦腔鼎盛時期(明清)；五、秦腔改革與革命時期(從辛亥革命的現(xiàn)在)；六、社會主義時期。這幾個時期，也不是截然分開的，有時是互為影響的。    
　　第二節(jié)，秦腔的風格
　　風格者，風神品格也，即一個劇種所表現(xiàn)的主要的思想特點和藝術特點。秦腔由于自己獨特的思想特點和藝術特點，形成了自己特有的風格。這種風格的形成，又與它自己賴以形成、發(fā)展的地域和風土人情、民俗、性格分不開。它比較集中地體現(xiàn)在聲腔(包括音樂調式，音程、音域和樂器)、劇目和表演藝術三個方面。    
　　秦腔作為一門獨立的綜合藝術，孕育、形成于秦地。秦民長期的高原奔馳，養(yǎng)成了自己的驃悍奇勇的秦俗，以至秦女“亦漸雄風，皆勇于公義”。其發(fā)于詩者，“有趨車赴公之勇，不愧夏聲也。”歷來人把這種聲詩的風格，用《詩經(jīng)·秦風》中的兩首詩的首句二字概括為“車轔駟*”。秦腔的主要成份，就是秦民廣大高原上的牧歌，所以其聲高亢激越，有莽莽蒼蒼的氣概，適宜于表現(xiàn)慷慨激昂或凄楚悲切之情，即使用于日常生活，調笑打情，也顯得活潑流暢，健美動人。秦腔也就以此為基調，歷千多年，盛行于秦地。周秦漢唐建都秦中，八方雜處，五音混跡，又不斷吸收、融化了中華民族各地區(qū)和各民族音樂的有益部分，從而使它在基調十分鮮明的情況下，表現(xiàn)出極為豐富多彩的藝術內(nèi)容。唐以后，中國政治、經(jīng)濟、文化中心東南移，除部分流播江左、南方外，仍較多地保留在這塊故地。所以雖經(jīng)千年，風格仍基本不變。我國歷史上三次各民族文化大交流、大融化，又進一步使其風格豐富、深刻，從這個意義上說，秦腔的風格又基本上表現(xiàn)為我們中華民族的民族風格和民族性格。
　　聲腔最能體現(xiàn)一個劇種的風格。我們民族的戲曲，就其聲腔來說，基本上只是兩個體系，這就是以西音秦聲為代表的北曲體系和以南音楚聲為代表的南曲體系。就其音樂結構來說，秦聲為板腔體，楚聲為曲牌體。其發(fā)展概況，可用上圖表示：(見40頁)    
　　曲牌體，即曲牌的聯(lián)套。北曲雜劇叫套曲。板腔體、即以板式的變化表達一定的思想情感和內(nèi)容的。它是秦地勞動人民和藝人們，在長期的舞臺音樂實踐中，充分利用曲調行腔、用韻變化的原則，把一支曲子用各種不同的板頭唱出來，使人聽起來并不感到簡單，使快慢得到調劑，使曲調與戲劇性又重新結合起來。    
　　秦腔的板路共八種，即起板、尖板、安板、塌板、帶板、滾板、倒板、搖板。它的音域十分寬廣，一般是從低1到5共十二個音，有時常達二十四個音，主音是“5”(即工尺譜中的六)，在慢板和一切下句結束音，毫無例外地用“5”，所以說秦腔應該是“5”調式。在調式中，又分歡音和苦音兩種調性。歡音，又叫花音，一般長于表現(xiàn)歡樂的情感和氣氛，在主旋律之中，又由“3”與“6”這些音群起主要作用，所以又叫做“5、3、6”調式；苦音，又名哭音，一般表現(xiàn)悲苦的感情，起決定作用的音群是“4”與“7”，所以又叫做“5、4、7”調式，在秦腔板腔體中，“4”和“7”的音程，不同于西洋音樂，它不是半音，而是介于“3”“5”和“6”“1”之間的等音符。這種“歡音”、“哭音”源于古樂(西音、秦聲)中的“樂音”與“哀音”，后又在文舞，武舞(周)及健舞、軟舞(唐)的樂曲中，進一步發(fā)展而成，故又叫“軟音”、“硬音”。八種板路中除滾板外均分為“歡音”與“苦音”。同時，又因板頭(即起板)的不同和五種不同的“過門”(基本過門、引子過門，銜接過門、間奏過門，落板過門)，尾句結束(又叫落板)的有異，使同一板路出現(xiàn)腔調多種變化，但都始終統(tǒng)一在“節(jié)拍”上。音樂上節(jié)奏感的十分強烈，不僅表現(xiàn)在伴奏樂器的梆子上，而且體現(xiàn)在它內(nèi)在的旋律上。這樣那種從表面上看只有兩種調性、一種主旋律、八種板路的板腔體音樂結構，卻顯得比那些有固定曲牌數(shù)的曲牌體戲曲音樂，在可資利用的調式方面的表現(xiàn)手段似乎少些，實則卻極為豐富。一是定數(shù)的曲牌，一是板腔變化中無限的曲調(實則秦腔往往因演員的不同，腔調也有異，正如梅絲、安波等音樂家所說：“在曲調上幾乎是一個人一個樣子”)。這種在主旋律不變，始終以節(jié)拍統(tǒng)一的極為豐富的板腔變化，正是千變?nèi)f化，萬變不離其宗的自然規(guī)律的巧妙體現(xiàn)和反映；也是秦腔板腔體音樂能與生活一致諧調，充分表現(xiàn)錯縱復雜的現(xiàn)實生活的具體體現(xiàn)。這種中國式的、中華民族性格的戲曲音樂特點，正是它長期受到人民群眾喜聞樂見，祖輩相傳，世代因襲、遍及神州的重要原因。那種認為板腔體單調、粗俗的看法和結論，都是不了解其中妙奧的。也是缺乏研究和學習或囿于見聞的一種偏見。
　　板腔體這種音樂結構所形成的曲調的豐富，幾乎可以這樣說：現(xiàn)實生活有多么豐富、多變，它就有多么豐富多變。用一個公式表示，應該是： (作圖表)
　　秦腔板腔體形成于何時?這是歷來學者十分關心的問題。根據(jù)我們的研究，認為它形成于秦漢，發(fā)展于魏晉六朝，成熟固定于唐宋，發(fā)展變化于元明。不斷豐富和影響于其他劇種，則在明清。
　　板腔體主旋律的形成，始于先秦時秦聲的“以木為節(jié)”和 “擊甕叩缶，彈箏搏髀”，曼衍于五言詩：○○——○○——○的節(jié)奏。至魏晉六朝，吸收相和歌的“趨、艷”，承繼兩漢賦體及民歌中的“亂”，形成樂句的“起板——中唱——落腔”的格句。唐宋時，更把大曲、清曲、諸宮調“截取”后，參以“腔”(宋時始分腔)，而成熟固定下來，并以“串梆子”之名與北曲諸宮調的曲牌聯(lián)唱共存，從而出現(xiàn)了以板腔為主，曲牌附之的現(xiàn)象。六朝及唐音樂唱腔中的“囀”，就是當時的固定形式。唱經(jīng)中的平調、側調，又進一步與健舞、軟舞音樂結合，出現(xiàn)了固定的板路中的歡音，苦音調性。在這個發(fā)展過程中，“滾”或叫“滾板”較多地保留了它的形成過程與特點。“滾”板是一種介于唱腔與道白之間的板式，無板無眼，不受字數(shù)及韻腳限制的誦體旋律。與大曲中的袞有一定的血緣關系。明代秦腔劇本中保留著較多的“滾唱”。它一般使用于道白與唱腔之間，或唱腔與唱腔之間，有明顯的過渡作用。在北曲繁榮昌盛時期，它又較多地吸收了北曲的曲牌音樂，但都不用做唱腔，而用作過門曲或伴奏曲，亦間有唱曲。清乾隆十四年編刊的《太古傳宗弦索調時劇新譜》，保留著這種板腔體音樂的“專以音節(jié)為工”的特點。書中所說：“未唱曲文而先以起調，俗名界頭，實即大過文也?！睂嶋H上就是板腔體的起板和過門。在唱腔格局上，唐代由于七言詩聲和十言唱經(jīng)的發(fā)展，七字句與十字句普遍用于唱辭，但仍沿用“○○——○○——○”的格局?！蛾栮P三迭》則為我們提供了這種由五言發(fā)展到七言和十言的具體過程，即節(jié)奏不變情況下的迭字、迭句及虛詞(秦腔解放前還常常用“啊呀咿呀嗨”)的逐漸實詞化。宋哲學家朱熹曾道破這一規(guī)律時說：“古樂府只是詩泛中聲。后人怕失那泛聲，逐添一實字，遂成長短句——今曲子便是?！?《朱子語類》)嚴格的五字句或七字句衍為長短句是這樣；長短句衍變?yōu)檎R的七字句十字句也是這樣。元代及明初秦腔唱腔中存在單句結束的現(xiàn)象，也是因北曲長短句關系，但仍在泛聲變實詞過程中，才逐步上下句一體化了。
　　這個形成過程，不僅體現(xiàn)出秦中自古帝王都的八方雜處，五音不純的地域特點，而且表現(xiàn)出這種十分強調節(jié)奏感，并以棗木相擊的高原奔馳，莽蒼無垠的特點和主旋律的穩(wěn)定性。人們幾千年來以“秦聲”呼之，也表明了它的這種穩(wěn)定性。而且是多變中不變，不變中的多變。
　　音樂聲調上的這種特點，正是秦腔作為西北五省的唯一一種大型地方戲曲的風格所在，這就是粗獷高亢，慷慨悲壯。
　　這種風格，體現(xiàn)在表演藝術上，就是它的動作的粗豪，尺寸大，幅度寬，節(jié)奏感強。象音樂一樣地“繁音激楚"。各種凈角如此，生角旦角和丑角也是這樣。它的潑墨勝于工筆；潑墨以濃墨傾寫，一瀉千里；工筆好用鐵筆、椽筆，筆雖粗，運筆富于變化而且極工。即使是表現(xiàn)男女相悅的戲，也是這樣。用雕塑相比的話，它是長于圓石渾雕，鋼筋鐵骨全隱現(xiàn)于那淳樸的圓雕線條之中。粗線條多于細線條，硬線條多于軟線條。生角一步邁出多遠，腳落處作響；旦角的碎步也是這樣，步步如玉落銅盤，潑辣大方。亮相的舉手，他如指物、托髯、掠帶、打拱、叩揖，都顯得十分渾樸。表演中動作進行的速度，幾乎是珠聯(lián)壁貫，一氣呵成。一些特技，如甩水袖、吹火、抖架子、吹胡子、瞪眼，都是脫落大方，極富有夸張性。有時夸張得幾乎超出常規(guī)，但卻使人在夸張中見到尺寸。虛與實幾乎也無法細分。再加上那大鑼大鼓大號的強節(jié)奏，真有使人游于八極之感。還有那音量寬綽的胡琴，情調激越的二弦，熱情洋溢的嗩吶，清脆、嘹亮的梆子，不僅與整個動作諧調、統(tǒng)一，而且共同促進了這種粗線條表演的雄放灑脫的風格而適于那表演內(nèi)容上慷慨悲壯，高亢粗獷的故事。
　　化妝、臉譜上，表現(xiàn)的也十分鮮明。講究莊重、大方、干凈、生動、美觀。筆鋒如芒，勾勒入微，骨胳棱棱，性格鮮明。顏色以三原色為主，間色為副，平涂為主，烘托為副，所以極少過渡色。在顯示人物性格上，表現(xiàn)出“紅忠、黑直，粉奸、金神、雜奇”的特點。它的格調，主要表現(xiàn)為線條粗獷、筆調豪放，著色鮮明，對比強烈，濃眉大眼，圖案壯麗，寓意明確，性格突出。有人稱這種格調為“火爆”格調，是不無道理的。這正與它的音樂、表演上的風格相一致。
　　劇目集中體現(xiàn)了上述風格。所以在劇目上，更多的是角色齊全的正劇和悲劇。從題材上講，大型歷史劇(包括列國、三國、水滸、楊家將等)成為最廣闊的劇目。群眾中傳說的“奸臣害忠良，姚婆害先房，相公招姑娘”，成了它的主要內(nèi)容。
　　綜上所述，可知秦腔的風格是長期形成的，它是秦地人民性格、風俗、人情與區(qū)域特點在藝術上的一種集中表現(xiàn)，它的特點是：粗獷高亢、慷慨悲壯。這種風格既取決于音樂、聲腔、表演藝術和劇目，又深深地影響著上述四者的風格。這種風格，又與我們中華民族的民族性格相一致。所以它理所當然地影響了全國不少地方戲曲劇種，特別是梆子腔劇種。正如北京觀眾說的：秦腔是梆子的祖宗。    
　　第三節(jié) 秦腔的流播及對其他劇種的影響
　　秦腔流行極廣。除陜西、甘肅兩省及寧夏回族自治區(qū)全境外，青海、新疆大部分地區(qū)也普遍流行。五省區(qū)共稱秦腔是自己的地方戲。此外，山西南部、河南西部、湖北西北部、四川北部、內(nèi)蒙古南部和西藏部分地區(qū)也流行?？傆嬃饔蛎娣e達二百四十多萬平方公里，占我國總面積的四分之一左右。
　　秦腔流播祖國各地，主要通過下述三個途徑。一、秦晉商人。元明尤其是明代中葉以來，由于資本主義生產(chǎn)關系的發(fā)展，秦晉商人遍布各地。他們所到之處，大都建有行幫性的西秦會館或山陜會館。館內(nèi)筑臺演唱秦腔，或約請秦腔班社定期演出，作為政治、經(jīng)濟與貿(mào)易的一種手段。廣東的佛山，廣州，四川的成都、重慶、自貢，云南的昆明，湖北的武昌，江蘇的揚州、蘇州，山東的濟南，青海的西寧、湟源，甘肅的蘭州，河南的開封、南陽、洛陽及北京等地都有山陜會館或山陜廟。就連地處康藏高原的拉薩也不例外。正如清人《小方壺輿地叢鈔續(xù)編》說的；“城以內(nèi)所駐商賈，唯秦晉兩幫最夥?！薄对颇贤ㄖ尽芬舱f；云南的“典當業(yè)則為陜西、山西幫所開設者?！辈簧俚胤降慕?jīng)濟實權實際上操縱在這些人手里。秦腔，就隨著秦晉商人的經(jīng)濟實力流播到他們所到之處。二、明末清初風起云涌的農(nóng)民大起義。這次起義軍的首領及其主要部屬，大都是陜西農(nóng)民。他們向學秦腔，酷愛自己的家鄉(xiāng)戲，并把秦腔作為軍樂，隨軍演唱。《蜀難敘略》一書記載有順治十六年(1659)張獻忠部將楊國民守嘉定時，曾于某夜大擺筵席演戲。安徽安慶一帶群眾至今還說：安慶梆子是李自成帶到那里去的秦腔落了戶。姚雪垠《李自成》中開封一帶盛演秦腔的描寫，是有歷史根據(jù)的。三、藝人的流播演出。人所共知的是十八世紀中葉秦腔藝術家魏長生了幾十年的旅行演出。據(jù)當時文獻記載，這位著名的藝人曾先后把秦腔帶到山西、河北、北京、天津、山東、河南、江蘇、浙江、江西、湖北、湖南、安徽、四川等地。他的不少徒弟就是來自這些省以及云南、貴州等地。    
　　秦腔正是通過上述政治的、經(jīng)濟的和藝術的三個途徑流播到本土以外的其他地區(qū)。在流播過程中，一方面是它學習、吸收了這些地區(qū)地方戲曲的唱腔與表演藝術，豐富并促進了自己的提高、發(fā)展；另方面，也或多或少、或明或暗地影響了這些地區(qū)地方戲曲的形成與發(fā)展。青海湖畔的湟源縣，人稱“小北京”，至今多數(shù)人是明清以來秦晉商人的后裔。青海西寧北山下的山陜墳地上三百多穴秦腔藝人墓地，就是明清兩代秦腔流播該地的歷史見證。目前僅湟中一縣的二十二個公社四百一十個大隊中，三分之一的大隊都有業(yè)余秦腔劇團，堅持演出。其中沈中、小南川、祁家寨、兩口、賈兒藏等山村的業(yè)余秦腔劇團演出，都有幾百年的歷史。由此可見，秦腔影響的深遠。下面分別談談秦腔流播外地的簡況。
　　1．秦腔流播京、津、冀及對京劇形成的促進
　　秦腔流播京津冀，始于金元。人們知道，標志著我國戲曲黃金時代的元人雜劇，長期是以大都(即今北京)為中心的。但，早在十三世紀初期，京兆長安勾欄的秦聲雜劇世家紅字李二，就曾把秦聲雜劇帶入大都，并與當時著名的雜劇藝人劉耍和的女兒結婚。紅字李二在長安，是以演綠林雜劇出名的，一度唱紅長安勾欄，人稱紅字李二。他和當時另一著名作家馬致遠是好朋友。馬致遠曾于元初來陜西訪他，二人遍游三輔勝地名山大川、古剎仙境，并合作雜劇《任風子》和《開壇闡教黃粱夢》。除此，他本人還作有秦聲雜劇《病楊雄》、《板踏兒黑旋風》和《折擔兒武松打虎》。朱元璋建立明王朝后，十分重視戲曲，“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。(明李開先《張小山小令后序》)燕王朱棣的老師，就是明中葉著名戲劇家康海的高祖康汝楫，曾為燕王管理戲曲。永樂遷都于北京后，秦地民間戲班子，隨陜西在京師做官的人，經(jīng)常出入京師。明宮中教坊的主管人長期是陜西人，如宦官劉瑾在掌權前就充當教坊總管幾十年(見《陜西省通志·劉瑾傳》)。宮中藝人也多為喜秦聲的陜西藝人，演出節(jié)目也不例外。陜西三原人毛亞萇《明宮詞》所反映的正是這一事實。明末，隨著風起云涌的農(nóng)民起義，李自成、張獻忠這些“酷嗜西調(按即秦腔)”的起義軍領袖，又把秦腔作為軍樂，傳遍大江南北。從陸次云的《圓圓曲》可以知道李白成于一六四四年推翻朱明王朝后，把秦腔再次帶入北京。為了慶賀這一偉大勝利，曾演出多日。此后，康熙年間“秦優(yōu)新聲”又到達北京，并為“京師所好”。李聲振寫于康熙三十五年到四十五年(1696—1706)的《百戲竹枝詞》，多次提到這個時期秦腔在北京演出的盛況。如《打盞兒》中說：“新聲一串玲瓏墜，磁器雙敲玉筯頭。西調何須夸擊甕，傾杯序里即伊州?！边@里說的“新聲”即張漱石所說“秦優(yōu)新聲”，也就是李自成帶入北京的“西調”。在《秦腔》中寫道：
　　耳熱歌呼土語真，那須擊缶說先秦?
　　烏烏若聽函關曙，認是雞鳴抱*人。
　　在自注中說：“秦腔，俗名梆子腔，以其擊木若析形者節(jié)歌也。聲嗚嗚然，猶其土音乎?”從他的記述，我們還可以看到秦腔在北京演出的年深日久，逐步形成不同風格的流派。如注重文辭的昆梆派，又叫“亂彈腔”，以樂器月琴見長的“月琴曲”派和繼承唐霓裳羽衣曲傳統(tǒng)的“霓裳派”，即“西調”。演出的班社很多，所以當?shù)厝私小吧疥儼唷薄＿@個時期，雖然秦腔還被關在京城四門之外，不準在城內(nèi)演出，但卻默默地以自己獨特的風格，特別是它自己“耳熱歌呼土語真”的強烈的生活氣息，影響著北京的劇壇。當然，那操縱京師經(jīng)濟命脈的山陜?nèi)怂k的錢莊，無疑是它極為有利的群眾基礎，它擁有自己的基本觀眾。
　　十八世紀中葉，秦腔表演藝術大師魏長生三次帶秦腔入京。他以自己精湛超絕的表演藝術，一度哄動整個京師。致“使京腔舊本置之高閣，一時觀者如堵”(吳太初《燕蘭小譜》卷三)，“六大班頓為之減色”，(同上卷五)或無人過問，或至散去。他的演出“聲容真切”，描摹入微，“如火如荼，目不暇給，風氣一新”(小鐵笛道人《日下觀花記》自序)。人稱“今日梨園稱獨步，應將佳話續(xù)《虞初》”(吳太初《燕蘭小譜》卷五)。從《燕蘭小譜》、《日下看花記》、《長安看花記》、《聽春新詠》、《嘯亭雜錄》、《辛壬癸甲錄》，《燕臺鴻爪集》、《夢華瑣簿》、《都門竹枝詞》、《都門紀勝》，《百戲竹枝詞》和《燕京歲時錄》等書的記載看，魏長生和他的同伴陳銀官、申祥麟，劉朗玉，王湘云等演出的秦腔，曾奪得劇壇盟主的地位。從此以秦腔為代表的花部地方戲，斗倒了雅部，為中國戲曲史寫下了光輝的一頁，為中國民間戲曲的發(fā)展打開了一個嶄新的、生動的局面。
　　嘉慶以后，魏長生盡管離開了北京，但從此秦腔卻在北京扎下了根，陸續(xù)出現(xiàn)了一些專門演唱秦腔的班子：西部，與朝廷的徽班形成對峙局面。同光時的瑞勝和、慶勝和、義勝和、寶慶和等班，都是專演秦腔的。山陜秦腔藝人經(jīng)常往來京師，有的被召入升平署作供奉演出。出現(xiàn)了眾多的秦腔著名藝人。從而又在長期的秦腔和徽調同臺演出的情況下(當時叫“兩下鍋”)，逐步孕育了京戲，繁衍出以當?shù)胤揭粞莩暮颖卑鹱?當時叫秦腔)。京劇音樂唱腔中的“西皮”，就是吸收了秦腔唱腔中成套的東西形成的。它的演出劇目大多源于秦腔傳統(tǒng)劇目，如《打漁殺家》是由秦腔《慶頂珠》移植過去的；《秦香蓮》則是由秦腔《香聯(lián)串》(又名《鍘美案》)改編而成。在鼓板音樂與舞蹈表演動作巧妙結合上，則全部沿用秦腔程式。至于化妝、臉譜等，更源于秦腔。
　　2．秦腔流播蘇浙皖贛及對這一帶戲曲的影響
　　秦腔流播蘇浙皖贛一帶，最早應為明初。相傳秦王朱樉曾在洪武年間(1368—1398)帶秦腔入京(南京)獻演。明中葉陜西周至的華慶班(又名張家班)隨陜西木商、鹽商到江浙一帶演出?！秶I征錄》說；“秦俗以商販為業(yè)，即士類不諱持籌?！?卷五七)據(jù)當時的記載可知，陜西商人在江浙一帶主要經(jīng)營鹽業(yè)和木業(yè)。江浙一帶的經(jīng)濟命脈幾乎全操在他們手里。這一帶著名的寺院，如揚州的法凈寺(明叫大明寺)就是陜商籌資興建的。這些寺院，不僅是其他劇種經(jīng)常演出的地方，也是秦腔來往寄居的地方。因為“山陜之商糜至，三原之梁、山西之閻、李，科第歷三百余年?！?《嘉慶江都志》卷十二)他們經(jīng)常接故鄉(xiāng)的戲班子秦腔去那里演出，那是理所當然的。所以到了清代，這一帶群眾仍對秦腔有特殊的喜愛。乾隆四十年(一七七五)西安著名秦腔藝人色子，“于夏四月自秦之浙?！?徐元九《秦云擷英小譜題詞》)，乾隆四十八年(一七八三)魏長生又從北京旅游江浙，演出長達八年之久。昆山、蘇州、杭州、安慶、揚州等大城市，都流傳著他演唱秦腔的趣聞。李艾塘在《揚州畫舫錄》中說：“魏三，年四十來郡城，投江鶴亭，演戲一出，贈以千金?！?卷五)錢梅溪在《廈園叢話》中說：“兩淮鹽務中，……例蓄花、雅兩部?！ú繛榫┣弧⑶厍?，……觀者益眾?！鄙蛲┩摹吨C鐸》也有同樣記載。著名藝人除魏長生外，還有楊八官、郝天秀、樊大睅等，云集揚州的學者袁枚、謝榕、錢梅溪、焦循、沈起鳳、李斗、阮元等，看過秦腔演出后，無不為之折腰。他們在自己的著述中，都以驚嘆的筆觸，表達了他們對秦腔的贊賞，記錄了蘇浙皖贛人民對秦腔的傾心。如江南第一大工商業(yè)城市揚州出現(xiàn)了這樣的情況：
　　誰家花月，不歌柳七之詞；
　　到處笙簫，盡唱魏三之句。
　　秦腔表演藝術家魏長生竟和宋代著名詞人柳永并駕其驅，成了文壇魁星。
　　這一帶農(nóng)村，對秦腔的喜愛，更是：“每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱?！笨春蟆叭鹤a豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演?！?焦循《花部農(nóng)譚》)
　　秦腔流播蘇浙皖贛及其對這一帶地方戲曲的影響，還可以從清代宮廷文告中得到印證。如：
　　1．乾隆四十五年(1780)上諭中說：
　　查昆腔以外，有石碑腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省，皆盛行。
　　2．乾隆四十六年(1781)江西巡撫的上諭中說：
　　臣查江西昆腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項名目?！┚沤V信、饒州、贛州，南安等府，界連江廣閩浙，如前項石碑腔、秦腔、楚腔，時來時往。
　　3．嘉慶三年(1798)蘇州老郎廟碑也說：
　　近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲……，此等腔調，起自秦皖，而各處輾轉流傳，競相仿效，即蘇州，揚州向習昆腔，近則厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜。
　　秦腔正是這樣，不僅在京師劇壇壓倒了昆曲，而且在昆曲的故鄉(xiāng)也壓倒了昆曲。無怪乎清季著名學者焦循以《花部農(nóng)譚》為其專著，盛贊不已。他說：    
　　“花部原本于元劇。其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣!自西蜀魏三兒倡……市井中如樊八、郝天秀之輩，轉相效法，染及鄉(xiāng)隅?！嗵叵仓?，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤?！?br/>　　乾隆三十六年(1771)蘇州人錢沛思主編戲曲叢刊《綴白裘》時，特選七十多出花部劇目(其中包括秦腔、亂彈等)，編為第六集和第十一集。證明這些劇目曾長期流行在蘇浙皖贛一帶。陜西長安人王筠長期跟隨父親王元常在這一帶官居，培養(yǎng)了她對秦腔的興趣。她先后編寫了三大部戲曲劇目：《繁華夢》、《全福記》和《游仙記》(均為上下兩本)。人稱“諧聲合律，意遠態(tài)濃，有《牡丹亭》、《桃花扇》味?！?《長安咸寧兩縣續(xù)志》)在這一帶演出，仍受到好評。(《續(xù)修陜西省通志稿》)
　　秦腔對這一帶地方戲曲的影響極大。如昆曲這個時期由于受秦腔影響，曾有由曲牌體向板腔體發(fā)展的趨勢，劇辭也開始走向通俗。乾隆時編刊的《太古傳宗弦索調時劇新譜》《凡例》就指出昆曲吸收秦腔的樂引和過門。贛劇是江西地方戲，主要腔調有高腔、二番、浙調、南詞等十余種，其中秦腔與西皮是其中關鍵性的腔調，唱腔與今天的秦腔十分接近。如贛劇《西游記》中的秦腔唱腔(見《戲曲研究》1958年第一期)。
　　紹興的紹興亂彈也是受秦腔影響較大的一個劇種。它的主要樂器基本上保留著秦腔的主要樂器。如擊節(jié)用梆子，伴奏用胡琴。主要曲調以二凡、三五七為主，特點也與秦腔一致。所以紹興戲老藝人說：紹興亂彈“是秦腔系統(tǒng)的亂彈傳到浙江后形成的?！?袁斯洪《紹興亂彈簡史》)解放前呂南仲以紹興人從事秦腔的事，也就容易理解了。
　　秦腔在臺灣省的流播也是這樣。臺灣至今不僅有陜西村經(jīng)常演唱秦腔，就是當?shù)赝寥艘膊焕狻资陙砼_灣的戲劇節(jié)，陜西秦腔劇團和國立臺灣藝術館大西北秦腔研究實驗劇團，都曾相繼演出秦腔傳統(tǒng)劇目。
　　3．秦腔傳入湖廣及對漢劇粵劇的影響
　　湘楚故為楚，本南音的發(fā)源地。南音與西音早在西周，就有過密切的交流。秦腔形成后，以西音為音系，以秦聲為聲腔的秦腔，在楚地就有著比較雄厚的群眾基礎。荊襄一帶，是明末農(nóng)民起義的重要戰(zhàn)略基地。李自成，張獻忠所領導的農(nóng)民起義軍，絕大多數(shù)是陜西人，在緊張的戰(zhàn)斗之余，李自成、張獻忠都曾不忘自己部下的所好，演演秦腔?！睹骷颈甭浴?、《甲申紀事》，《豫變紀略》、《甲申傳信錄》、《綏寇紀略》、《罪罹錄》、《烈皇小識》、《野史無文》等書，都有所記載。有時一唱就是三天三夜。所以《襄陽府志》有當?shù)亍案ズ贸?，喜秦音”的記載。
　　清代秦腔傳入這一帶更為頻繁。藝人之間的藝術交流也比較經(jīng)常。乾隆年間，西安著名秦腔藝人，班主、老郎廟會主申祥麟，就曾到武漢三鎮(zhèn)演出半年之久。嚴長明《秦云擷英小譜》就說：他曾“由漢中至武昌……售技，觀者盡傾?！碑?shù)刂呐嚾撕В八囶H精”，他曾求她指教，但卻被謝絕。從此，他就以現(xiàn)實為師，學生活中人們的“一顰一笑，一舉止，一飲食?！比绱艘荒?。后來成為名流。楚調、漢劇所演劇目不少移植于秦腔。如漢劇于道光八年至十二年(1828—1832)王洪貴、李六所演《李白醉寫嚇蠻》一劇，就是從秦腔移植過去的。在主要唱腔和表演藝術上，還全采用秦腔的東西。漢劇的襄河派就是由秦腔蛻變而成的。解放后，漢劇老藝人在追溯本劇源流時，都深感要從陜西秦腔入手?？梢娗厍粚h劇影響的深遠。
　　久居湘楚的劉獻廷(1648—1695)在其所著《廣陽雜記》中，談到這一帶秦腔流播情況時說：
　　“秦優(yōu)新聲，有名亂彈，其聲甚散而哀。”
　　顧采《容美紀游》也記有秦腔在這一帶的流傳。可見清初秦腔班社在這一帶演出，已受到當?shù)厝罕姎g迎。
　　秦腔傳入兩廣，也在明末清初。丁仁長編著的《番禺縣志續(xù)》寫到秦腔流傳廣州的情況時說：
　　凡城中官宴賽祥，皆系外江班承值。其中粵中曲師所教而多在郡。鄉(xiāng)落演劇者，謂本地班，專工亂彈、秦腔及角觝之戲。
　　番禺，古縣名，即今廣州市。丁長仁說這時“本地班”專唱秦腔。但據(jù)廣東外江班(即外來劇班)與本地班發(fā)展的歷史來看，應該先有外江班的演秦腔，后才有本地班的專演秦腔。這個過程絕非數(shù)十年所能轉變的事。歐陽予倩研究二者轉變過程時說：廣東劇壇“由外江班全盛，漸成為本地班與外江班并立；再成為彼此合作，最后本地班獨盛?！?《一得余抄》第二五二頁)假如這個論斷是符合實際情況的話，那么秦腔流播廣東由外江班到本地班，起碼當在明代。差不多經(jīng)過一二百年的歷史轉變，秦腔才由外來戲變成本地群眾喜聞樂見的戲曲。清人《荷廓筆記》也說：“本地班專工亂彈、秦腔、角觝之戲。”可見秦腔在南國影響之深遠了。今天潮劇中的凈角唱腔及樂器中所用大鑼，仍保留著秦腔的特點。無怪乎潮州人稱潮州戲為秦腔。
　　秦腔流播兩廣，還可以從廣州梨園會館乾隆五十六年(1791)的《上會碑記》得到證明。該碑中有外江班名叫“祥麟班”。據(jù)我們考查，這個“祥麟班”即乾隆年間西安著名秦腔藝人，雙才班班主，“以藝壇，絕技也”的申祥麟。他曾于乾隆中葉由武昌南下至廣州。這與乾隆上諭所說：“秦腔……江廣……皆盛行”是相符的。后來粵劇以中原官話唱，主要唱腔用二黃和梆子，梆子有時又直呼秦腔，說明具有三百年歷史的粵劇，是與秦腔有著一定的血緣關系的。
　　秦腔流播到廣西的情況，清初官居桂林的黃之雋(1668—1748)，告訴我們明末桂林盛演秦腔。他在《桂林雜詠》中曾說；“吳酎輸佳釀，秦音演亂彈。”兩句夾注：“雛伶演劇謂之亂彈?！彼趥髌妗吨倚⒏！分袑懥艘粋€戲中戲，演的就是秦腔《斑衣記》。值得注意是，秦腔這時也用笛子伴奏。
　　4．秦腔流播川云貴藏及其對南梆子的影響
　　四川與秦地毗鄰，為古秦地的一部分。川北與陜西的地方戲劇、歌曲本來就是相通的。早在明初，陜西藝人就曾演出于四川農(nóng)村。明人張瑄《宦游紀聞》中就記有陜西藝人游食演出綿州的記載，嘉靖中楊慎在四川，也看到它的演出，并給以高度評贊。晚明，就更為活躍、頻繁。所以有四川竹枝詞：“山村社戲賽神幢，鐵拔檀板柘作梆。一派秦聲渾不斷，有時低去說吹腔”的盛譽(陸永箕《竹枝詞》)。從文獻記載知道：秦腔比較集中的進入四川，是李自成、張獻忠所領導的農(nóng)民起義的功勞。清初，不少秦腔藝人曾隨軍到過四川的大小金川，秦腔作為軍樂演于軍中。雍正七年(1729)四川提督張廷桂在一封摺奏中說：“駐藏鑾儀使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁中，擇其能唱亂彈者，攢奏成班，各令分認腳色，以藏布造戲衣，不時扮演唱，以供笑樂，甚失軍容，而該將駐扎處所，容留蠻娼出入，男女雜沓，聲名狼藉?！彼拇ú簧俚胤降摹拔髑貢^”，是陜西商人聚居并經(jīng)常演出秦腔的地方，自貢市的西秦會館內(nèi)有動工于清乾隆五年，竣工于十六年的戲樓及樂臺，會館內(nèi)壁有數(shù)十幅戲曲故事畫，今保存完好。說明秦腔在四川的盛況。乾嘉時，不少秦腔藝人是四川人。乾隆時西安三十六班中不少秦腔藝人入川獻藝售技。如張銀花就于乾隆三十六年(1771)入川，在軍中演唱達五年之久。(錢獻之《銀花》)三絕之一的瑣兒，所領曲部，也曾去過四川。一七九二年，秦腔表演藝術家魏長生，在三年蘇浙皖楚之行后回川，在成都一連演出八年，并為當?shù)嘏囵B(yǎng)了一大批藝人。這對川劇的形成，無疑有不可忽視的功勞。清初著名學者、戲曲家李調元與魏長生交誼甚篤，《童山詩集》中保留著他得到魏長生信后，激情難卻地寫下《得魏婉卿書二首》。詩寫道：
　　魏王船上客，久別自燕京。
　　忽得錦官信，來從繡水城。
　　謳推王豹善，曲著野狐名。
　　聲價當年貴，千金字不輕。
　　敷粉何平叔，施朱張六郎。
　　一生花底話，三日坐中香。
　　假髻云霧城，纏頭金玉相。
　　燕蘭誰作譜，名獨殿群芳。
　　李調元對戲曲有較深的造詣，著有戲曲論著《雨村劇話》和《雨村曲話》等書。對秦腔也極內(nèi)行。他說：
　　“秦腔始于陜西，以梆為板，月琴應之。亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’?！酂o節(jié)奏，……此調蜀中甚行?！?《雨村劇話》)在《雨村詩話》中又談到秦腔在四川的流播及影響。六對山人《錦城竹枝詞》中多次記述的西秦會館演唱秦腔的盛況，更進一步說明了這點。 
　　從地理和歷史考查，川劇中的彈戲，實是秦腔中的周至腔越秦嶺、巴山，與當?shù)孛耖g戲曲相結合的產(chǎn)物。人稱川梆子或南梆子。四川人與秦腔的密切關系，不僅從歷史上眾多的四川人習秦腔可以看出(如魏長生老家即四川金堂縣)；而且從清末在陜西經(jīng)商的四川人，組織秦腔班社，得到佐證。如光緒初年的同州梆子班社中，四川商人創(chuàng)建的就有：
　　興泰班(四川巨商常棣娃成立)
　　興義班(四川巨商焦興盛于光緒二十年成立)
　　孝義成班(四川鹽商趙魚魚于光緒末成立)等。
　　這個時期秦腔藝人四川紅就是在四川唱紅后才得此藝名的。
　　秦腔從四川南下傳入云南、貴州也是明初的事。嘉靖間楊慎官居云南時，有陜西人李菊亭攜妓夜過，作散曲《金衣公主》說：“按歌秦聲”(《陶情樂府》卷四)，可知云南已有秦腔。乾隆年間的上諭說：“秦腔……江廣閩浙四川云貴等省皆所盛行。”在清代秦腔著名藝人中，也不乏此兩省籍人。齊如山也說：“四川云南的梆子與江浙的南梆子等等，都是來源于秦腔。即是廣東、福建的老戲，含著梆子意味的也很多。這大概是由陜西傳到四川、云貴，由云貴又傳到兩廣的?！边@種看法，是不無根據(jù)的。
　　5．秦腔流播晉豫及對當?shù)匕鹱拥挠绊?br/>　　山陜隔河相望，向為同宗。所以外地人稱山西陜西商人為“山陜商人”，稱山西陜西會館為“山陜會館”，稱山西陜西戲曲為“山陜梆子”。從地理沿單和文化傳統(tǒng)上看，這兩個省也是有共同處的。就板腔體戲曲來說，本來就發(fā)源于這一帶，特別是秦腔中的同州梆子，更與山西蒲州分不開。長期以來，兩地戲曲往來頻繁。金元間，陜西的戲班子去平陽一帶演出，山西洪趙縣廣勝寺明應王殿東壁上就留有元代西安幾家戲班子演出后的題名。明末李自成轉戰(zhàn)晉中時，曾于戰(zhàn)爭空隙演唱秦腔，深刻地影響著這里的戲曲與觀眾。山西忻縣有個關帝廟，相傳李自成在這里看過戲，并留有“風云有意迎新主，日月無光掩大明”的楹聯(lián)。清時則更為活躍。清乾隆年間魏長生、申祥麟等，就曾在太原一帶售技。演出于沈竹坪。一七九五年山西著名藝人蘇顯之等也曾在西安學秦腔。至近代，這種交流更是人所共知。
　　秦腔與河南豫劇，似乎也有與秦腔同山西梆子同樣的關系。
　　陜西秦腔老藝人說；“立在潼關城，三省梆子響?！边@不僅說出秦晉豫三省地理環(huán)境的毗鄰接壤，而且指出三省梆子戲中的密切關系。古河南函谷關以西是屬秦地，人情、世故、風土、習俗十分接近。這種自然條件，為秦腔的在豫西傳播，創(chuàng)造了極大的方便。
　　秦腔流播河南，從目前我們掌握的資料看，主要是在明末清初。從河南地方志可知：明末陜西商人遍及河南各州、府、縣。在他們所到的州、府、縣，都建有陜西會館。每個會館又毫無例外地都有規(guī)模巨大的戲樓，作為賽會、進行貿(mào)易的必備條件。所演均為秦腔。如許昌的重鎮(zhèn)靈溝河，就經(jīng)常演秦腔?；h有秦腔班子演出。明末崇楨五年(1632)秋到崇禎十六年(1643)，李自成的農(nóng)民起義軍，以河南為革命重地，先后轉戰(zhàn)達十二年之久。軍中戰(zhàn)士大都為陜西人，所以又以秦腔為軍樂，有隨軍劇團。如吳梅村在《綏寇紀略》中說的“車優(yōu)”，“女陬”。至今豫劇中保留的傳統(tǒng)劇目《三打雷音寺》，就是當時軍中劇團編演的歌唱闖軍王業(yè)的秦腔劇目之一。乾隆年間，豫西新安縣呂公溥改編的《夢中緣》，就是一本秦腔劇本。(見《彌勒笑序》)后另一位作家李綠園(1707—1790)寫的長篇小說《歧路燈》，也記載有清代秦腔流播河南的情況。不過不叫秦腔，叫“隴西梆子”罷了(見該書第六十一、七十五回)。另據(jù)杞縣縣志及賒旗縣山陜會館的戲樓可以進一步證明，明末清初秦腔在河南演出達二百余年之久。
　　豫劇的形成，據(jù)馮紀漢的研究和豫劇老藝人的回憶，都認為是清代乾隆時期，是由秦腔演變而成的。這在豫劇的五個流派中表現(xiàn)得明顯的是西府調一派。馮紀漢說：“西府調是豫劇中的牡丹，它的光彩鮮艷奪目。它在東路秦腔和蒲劇的影響下，在洛陽一帶流行的靠山吼的基礎上發(fā)展起來?！?《豫劇源流初探》、《河南文藝》1963年四月號)在談到秦腔對豫劇的影響時，他在《豫劇可能是從東路秦腔演變而來》中說：
　　“豫劇在藝術上有很多地方和同州梆子相近；特別是在三十九年以前，保留有很多和同州梆子藝術風格相類似的地方。就從現(xiàn)在豫劇的五大流派來看，還可以看出豫劇和同州梆子的血緣關系。豫劇直到現(xiàn)在還是用棗木梆子來區(qū)分節(jié)奏的快慢和聲調的變化，同州梆子也是如此。豫劇在三十九年前，場面上用大皮鼓、大饒、大鈸、尖子號來制造戰(zhàn)爭和雄壯的氣氛。……慢板是豫劇的主要板路之一，其中變化最多，也優(yōu)美動聽。慢板中的拉腔變化也比較多，慢板中小生、紅臉多用三句腔，第一、二、三句中的第三字和第十字都拉腔，非常委婉動聽。同州梆子拉后腔的規(guī)律也與豫劇近似?！≡诼逯?，有旦角專用的唱腔，如：五音、七轍，哭劍等，它們的變化很復雜，有很大的藝術魅力?！莅鹱右灿械┙菍Ｓ玫某唬冶仍∵€豐富多彩。這些唱腔是：麻鞋底(是慢板頭，唱后即轉入普通慢板)、十三腔(是花音慢板頭)、燕兒飛，三倒腔、哭腔詞、苦中樂(哀音、青衣多用)等。同州梆子除尖板以外，其他板路一般都有歡音(又叫花音，甜音)和哭音(又叫苦音)的區(qū)別，唱詞不變，但由于劇中人的思想感情不同，二者可以互相轉化。豫劇的每種板路，形式上雖沒有歡音與哭音的區(qū)別，但也有類似的情況，同州梆子的安板是豫劇中的慢板，搖板是豫中的二八，尖板是豫劇中的流水。同州梆子‘釣鼓經(jīng)’的名稱和路子也與豫劇十分近似。從這些地方都可以看到豫劇和同州梆子的血緣關系。
　　豫劇不但在唱腔上、音樂伴奏上和同州梆子近似，而且在行當上、化妝上、表演上、劇目上都有很多近似的地方。
　　馮紀漢同志是原河南省文化局副局長，生前多年從事豫劇研究。他的看法無疑是可信的。
　　秦腔是我國繁華似錦的地方戲曲劇種中歷史最悠久的劇種之一，是板腔體的開山祖。流域面積最廣。西北是它的大本營。過去，寧夏、甘肅等地，長期是秦地不可分割的一部分，秦腔在這些地方的傳播，往往是以本地地方戲出現(xiàn)的，所以，我們沒有另例專篇介紹。至于其他省、區(qū)，由于資料不足，也未提及，但并不是說，秦腔與這些地方?jīng)]有關系。
　　長期以來，秦腔對其他地方戲的影響，是有口皆碑的。清末民初，不少研究中國戲曲的專家，都在自己長期的研究實踐中，令悟出：要到陜西來尋找中國戲曲的源，從秦腔找源。如齊如山就深有感慨地說：“研究戲曲，須到西北去，因為各種戲劇的起發(fā)點，都是來自陜西，即現(xiàn)在的昆腔、弋腔，都是來自西北。大凡梆子腔調，亦是來源于陜西的秦腔。如山西蒲州梆子、代州梆子、河北梆子、老梆子，山東曹州梆子，青州梆子，河南梆子，都是由秦腔演變而來。其實還不止此，如四川，云南梆子，江浙的南梆子等等，都是來源于秦腔?！?王紹猷《秦腔紀聞》引)在另一文中，又說：要研究戲曲，必須 “由秦腔入手，所以說是：國人若想研究戲劇，非到西北去不可。世界人想研究中國戲劇，非到西北去不可。” “因為我們國中各種戲劇的起發(fā)點，都是來自陜西?！?《中國戲劇源自西北》《戲劇叢刊》第一期)京劇表演藝術家程硯秋也在《西北戲曲訪問小記》中有同樣看法。十八世紀末，吳太初在《燕蘭小譜》中盛贊魏長生的秦腔表演藝術及其影響時，寫道：
　　海外咸知有魏三，
　　清流名播大江南。    
　　由此可知：秦腔在當時的深遠影響。今天用這兩句詩來概括秦腔的流播及其對其他地方戲曲，特別是板腔體戲曲的影響，也是適當?shù)摹?br/>　　出處：秦腔史稿/焦文彬主編.西安: 陜西人民出版社,1987